«Ο άνθρωπος είναι ένα σχοινί που τεντώνεται ανάμεσα στο κτήνος και τον υπεράνθρωπο – ένα σχοινί πάνω από μια άβυσσο… το μεγαλειώδες στον άνθρωπο είναι πως αποτελεί μεταβατικό στάδιο, όχι Τέλος.», Φρίντριχ Νίτσε, Φιλόσοφος
«…είμαστε ημιπολιτισμένοι, ικανοί για συνεργασία και εμπάθεια αλλά σε χρεία κάποιας μορφής μετασχηματισμού σε μια ανώτερη μορφή ζωής.», Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Σκηνοθέτης
«Είναι ένα κακό, κακό σημάδι όταν ένας κινηματογραφικός σκηνοθέτης αρχίζει ν’ αντιλαμβάνεται τον εαυτό του σαν Μυθοποιό.», Πωλίν Καέλ, Κινηματογραφική Κριτικός
Ο Ζαρατούστρας, στο περί της ομιλίας του πόνημα του Φρίντριχ Νίτσε, ήταν ο Υπεράνθρωπος που θα κατέβαινε από το Βουνό για να κηρύξει τον λόγο του στους Ανθρώπους. Στο ομώνυμο τονικό ποίημα του Ρίχαρντ Στράους, η μουσική αναπαριστά την φωνή και τον λόγο του Υπερανθρώπου. Στην εναρκτήρια σεκάνς του «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος», ο Ήλιος ανατέλλει πάνω απ’ την Γη, υπό την ηχητική καθοδήγηση του Στράους. Με την ευθυγράμμιση των αιθέριων σωμάτων, η μουσική και ο λόγος του Ζαρατούστρα θα κορυφωθούν. Δεν μένει πια παρά να περάσουμε στην επόμενη σκηνή, που, κατάλληλα, θα επωνυμισθεί «Η Αυγή του Ανθρώπου».
Και, ίσως, να μάθουμε και τι είπε τελικά ο Ζαρατούστρας…
Ο μοναδικός λόγος αναφοράς των παραπάνω είναι για να συμμετάσχω, έστω κλασματικά, στην διάλυση μιας ανεπαρκούς, δήθεν κριτικής, φιλολογίας, που αντικρίζει το «2001» σαν ένα απλό ψυχεδελικό βιντεοκλίπ της χρονιάς (1968) των παραισθήσεων. Ταυτόχρονα, με την παράθεση τριών προτάσεων, ενός φιλοσόφου, ενός καλλιτέχνη και ενός κριτικού κινηματογράφου, θέλησα να εκθέσω πώς φιλοσοφικές – καλλιτεχνικές προθέσεις μπορούν να εκχυδαϊστούν από την ακούσια (;) απλοϊκότητα ενός «επαγγελματία» λαϊκιστή, του οποίου το προσωπικό γούστο από χοάνη εκλεκτισμού και κήρυκας πνευματικών/αισθητικών ερεθισμών, μπορεί να καταντήσει κινούμενη άμμος αναγνωσιθηρίας και διανοητικό έλος: Η Πολίν Καέλ, στο αντιπροσωπευτικό της κείμενο «Trash, Art and the Movies», αφιερώνει ευμεγέθες κομμάτι εναντίον της ταινίας του Κιούμπρικ.
Μιας ταινίας που αποτελεί κομβικό σημείο στην ιστορία του κινηματογράφου, αν όχι λαοφιλέστερο, σίγουρα αισθητικά προκλητικότερο, κάθε άλλης επανάστασης στον βίο του σινεμά, αν εξαιρέσω την πρωτοπόρο αφηγηματικότητα του Ντ. Γ. Γκρίφιθ, το συνθετικό μοντάζ του Αϊζενστάϊν και τον συνολικό αυτοκρατορισμό (sic) του Πολίτη Κέϊν. Επιπρόσθετα οφείλω, πως αν η νουβέλ βαγκ απάντησε σε ένα νέο λαϊκό πρόταγμα ελευθέρωσης της κινηματογραφικής παρακολούθησης (όπως νωρίτερα είχε κάνει ο ιταλικός νεορεαλισμός βέβαια…), ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ με το «2001» πήρε απ’ το χέρι ολάκερη την (απροειδοποίητη) κινηματογραφική κοινότητα ξεναγώντας την σε ένα απάτητο σύμπαν σινεμά που συνάμα με το εμβριθές προκλήσεων εκπεμπόμενο δημιούργησε την αναγκαιότητα ενός νέου τύπου κινηματογραφικού θεατή.
Από την αρχή:
Αν μπορείς να χωρίσεις το έργο του Κιούμπρικ σε πρώιμη και ώριμη φάση, το «2001» στέκει με την ακεραιότητα μονολίθου στο σημείο τομής. Πριν από αυτό, πρώϊμα αριστουργήματα της κλάσεως των «The Killing», «Paths of Glory», «Lolita» και «Dr. Strangelove», εισήγαγαν σεμνά και (συγκριτικά) σιωπηλά τη «σινεματική διάνοια» σε έναν κόσμο αναμέτρησης της λογοτεχνικότητας (σενάριο, χαρακτήρας, πλοκή) με την κινηματογραφικότητα (κάδρο, ήχος, ντεκουπάζ) παρενοχλώντας κινηματογραφικά τη «γραμμική» διανόηση του 20ού αιώνα και ανακοινώνοντάς της πως, γύρω από έναν απειροελάχιστο πυρήνα οργανωμένης χωροχρονικότητας κι επεισοδιακής αιτιοκρατίας, παραφυλάει ένα σύμπαν τρομακτικού χάους, απόλυτης έλλειψης συνοχής και κυριαρχίας της σύμπτωσης.
Με το «2001» ωστόσο, η αθεΐα (γιατί περί αυτής πρόκειται) του κιουμπρικικού συστήματος παίρνει τα ηνία με μια πρωτόφαντη επιθετικότητα για το κινηματογραφικό μάτι. Το σινεμά που αντιπροσωπεύει (και αντιπροσωπεύεται από) την «Οδύσσεια του Διαστήματος» είναι ένα ριζοσπαστικά διττό σινεμά που επιτίθεται στο υποσυνείδητο (στο συναισθηματικό, άρρητο επίπεδο, αν προτιμάς) και βασίζεται πάνω σε μια πρωτοποριακή (για μη πειραματικό σινεμά) πλατφόρμα επαναλαμβανόμενων οπτικοακουστικών μοτίβων που επικοινωνεί, εν τέλει, μια ολοκληρωμένη, εξαιρετικά πολύπλευρη, σημειολογία: Ποτέ πριν το «2001» (και πάντοτε έπειτα, στο έργο του σκηνοθέτη) το σινεμά δεν έγινε αντιληπτό ως μια σχεδόν ασύλληπτη κυψέλη-κιβωτός νοήματος, της οποίας το παραμικρό θυλάκιο λειτουργεί οργανικά συνδετικά -εντός του έργου- και αλληλένδετα με το σύνολο του μετέπειτα έργου.
Είναι για παράδειγμα λογικό να συνδέσεις εσωτερικά στο «2001» το «οστεϊκό» μοτίβο της εξέλιξης (από το οστό, στον δορυφόρο κι απ΄τη αιωρούμενη πένα του Φλόιντ στο οστεώδες διαστημόπλοιο του ταξιδιού προς τον Δία – «και πέρα απ’ το Άπειρο»…) αλλά απαιτητικότερο να αναγνώσεις την διασύνδεση του διαστημικού ταξιδιού του Μπάουμαν (ετυμολογικά διφορούμενα, του ανθρώπου που υποκλίνεται αλλά και του τελευταίου ανθρώπου-Τοξοβόλου που εκτοξεύεται προς την δημιουργία του Υπερανθρώπου που αντιπροσωπεύει το Αστροπαίδι του φινάλε), με το ταξίδι στην παράνοια του Τζακ Τόρανς – στο περίφημο τελικό κοντινό πλάνο της Λάμψης και το, αντίθετης φοράς, ψυχολογικό/υπαρξιακό, ταξίδι στο εσωτερικό χάος του Μπιλ Χάρφορντ, στο πλήρως ανακεφαλαιωτικό «Μάτια Ερμητικά Κλειστά». (Για να μην αναφερθώ στις αντίστοιχες σκηνές «βλεμμάτων» στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι», τον «Μπάρι Λίντον» και το «Μέταλ Τζάκετ»).
Σχηματικά, αυτός είναι ο νέος τύπος κινηματογραφικού θεατή που επέφερε το «2001». ‘Ενας θεατής που λειτουργεί διαδραστικά, σε περισσότερα του ενός (της μιας ταινίας δηλαδή) επίπεδα, που ιχνογραφεί γέφυρες στο έργο ενός δημιουργού. Ενός θεατή, θα μπορούσες να πεις, που είναι ο καλύτερος οπαδός της θεωρίας του δημιουργού. Θεωρίας, που θέλει το έργο κάποιων καλλιτεχνών, έργο συνείδησης ανθρώπων που δεν μπορούν, όπως άλλωστε και πολλοί από μας, να αποδράσουν από τις μανίες και τις αδυναμίες τους.
Και το αίνιγμα της «Οδύσσειας»; Η λύση, αυτής της σπαζοκεφαλιάς που εξόργισε την (οξυδερκή) κριτικό και χώρισε την κοινότητα του σινεμά σε κείνους που δεν την κατάλαβαν και κείνους που έκαναν πως την κατάλαβαν;
Μιας και ανήκω στους δεύτερους, ας αρκεσθώ να πω πως το νιτσεϊκό περίβλημα είναι μοναχά ένα ιδιοφυές κέλυφος. Μέσα του υπάρχει ένα πηγάδι ευχών, κι ο καθένας ό,τι ζητήσει παίρνει. Κι ας πω επίσης πως κάποτε, αυτό που φαντάζει σαν το απόλυτο trip του εξωτερικού διαστήματος, σαν την εσχατιά της γενεαλογίας του είδους μας και σαν μια πολιτική αγωγή εναντίον της Μηχανής, μπορεί, στο φως ενός αξεπέραστου διαλεκτισμού να είναι και το ακριβώς αντίθετο.
Μου διαφεύγει άλλωστε οποιαδήποτε συνταρακτικότερη κατάδειξη της απώλειας μιας γνωστικής συνείδησης, του θανάτου ενός μυαλού, από αυτήν του HAL 9000 που ξεψυχά τραγουδώντας, σε όλο και αργότερες στροφές, ένα απλό, ανθρώπινο, ερωτικό τραγουδάκι…
