Ανήκοντας στη λεγόμενη πέμπτη γενιά Κινέζων κινηματογραφιστών, ο βραβευμένος δημιουργός Ζανγκ Γιμού ανατρέχει στο παρελθόν της χώρας του με θλίψη και όχι θυμό, αναζητώντας τις ζωές εκείνων των ανθρώπων που βρέθηκαν μπροστά στη μανία των κοινωνικο-πολιτικών γεγονότων και επωμίσθηκαν συνέπειες χωρίς και οι ίδιοι να μπορέσουν να καταλάβουν ποτέ το γιατί. Μέρος του ξεριζώματος κάθε αστικού προτύπου ζωής και εθίμου, κατά τη διάρκεια των ταραχών που ακολούθησαν την πολιτιστική επανάσταση στην Κίνα στα μέσα της δεκαετίας του 60, ήταν και η μαζική εκκαθάριση σχεδόν όλων των κρατικών υπαλλήλων (ιδιαίτερα από την εκπαίδευση), κατηγορούμενων ότι έχουν λάβει τον «καπιταλιστικό δρόμο».
Η ενδυνάμωση του κομουνιστικού ιδεώδους σχεδόν επέβαλε την πάταξη των παλαιών ιδεών και παραδόσεων, ενώ οι αντιφρονούντες διαπομπεύτηκαν και φυλακίστηκαν καταγγελλόμενοι ως «ρεβιζιονιστές» και «αστοί». Ο Κινέζος σκηνοθέτης, σε μια ισχνή απόπειρα να συμφιλιώσει το παρόν με το παρελθόν, κοιτώντας ωστόσο κατάματα τις πληγές που μένουν ακόμη ανοιχτές, αφηγείται την ιστορία μιας οικογένειας θύματος των ταραχών, που προσπαθεί δειλά να συνδιαλλαγεί με την ίδια τη βασανισμένη της ύπαρξη.
Ο Γιμού αντλεί έμπνευση για ακόμη μία φορά από νουβέλα της Γιαν Γκελίνγκ -όπως εξάλλου και στην προηγούμενη δημιουργία του «Τα λουλούδια του πολέμου»- εξιστορώντας πολύ συνοπτικά ένα τραγικό περιστατικό (αυτό της αποτυχημένης απόπειρας του πολιτικού κρατούμενου Λου να γυρίσει πίσω στην οικογένειά του) και αφιερώνοντας τον περισσότερο χρόνο στην δεύτερη επιστροφή του στο σπίτι, μετά το τέλος της επανάστασης.
Αναπαριστώντας συμβολικά όλες εκείνες τις συνηθισμένες ζωές που άλλαξαν ανεπανόρθωτα από τα γεγονότα, αποτυπώνει στο κενό βλέμμα της Φενγκ, γυναίκας του Λου που πάσχει από κάτι ανάμεσα σε αμνησία και άνοια, τη συλλογική άρνηση ενός λαού να αναβιώσει το παρελθόν, μην μπορώντας να αντέξει τον πόνο αυτών που συνέβησαν. Ακριβώς εκείνη τη στιγμή, το φιλμ αλλάζει κατεύθυνση προς τον ασυγκράτητο συναισθηματισμό, θυμίζοντας οικογενειακά μελοδράματα πλαισιωμένα από ρομαντικές ιστορίες που προσδίδουν ασφάλεια στην εξέλιξη της πλοκής, εστιάζοντας στην αναβίωσή τους μέσω ήχων ή αντικειμένων όπως φωτογραφιών η γραμμάτων.
Η Κονγκ Λι, η οποία συνεργάστηκε με το σκηνοθέτη και στην «Κατάρα του χρυσού λουλουδιού», αναλαμβάνει να σηκώσει όλο το δραματικό βάρος του φιλμ υπερτονίζοντας διαρκώς την πλευρά της ψυχικής ασθένειας και αντλώντας παράλληλα τη συμπόνια του σεναρίου, μα παραμένοντας ωστόσο ανελαστική και τόσο λεπτεπίλεπτη που θαρρείς ότι κάποια στιγμή θα χαθεί μέσα στους επαναλαμβανόμενους και λίγο μονότονους ήχους του πιάνου που συνοδεύουν την ερμηνεία. Αντιθέτως, η πρωτοεμφανιζόμενη Ζανγκ Χουιγουέν είναι πραγματική ανακάλυψη, ενσαρκώνοντας την κόρη της οικογένειας που σταδιακά μεταστρέφεται από ένα κακομαθημένο μοναχοπαίδι σε έναν υπεύθυνο αν και γεμάτο τύψεις και μεταμέλεια ενήλικα.
Η αριστοτεχνική σκηνογραφία, όπως ταιριάζει στις ταινίες του Γιμού (ο οποίος χάρισε φιλμ-οπτικά αριστουργήματα, όπως ο «Ήρωας» ή τα «Ιπτάμενα στιλέτα»), οριοθετεί τη δράση ανάμεσα σε ένα ακριβέστατα κατασκευασμένο εργατικό διαμέρισμα και τον σταθμό των τρένων, εναλλάσσοντας τις σκηνές με κλασικό αφηγηματικό ύφος, ενώ τα ξαφνικά zoom-in παρότι ίσως ξενίσουν, δίνουν υπόσταση και χώρο στην εκφραστικότητα που αποτελεί και το βασικό εργαλείο που ξετυλίγει το κουβάρι του ανθρώπινου δράματος.
Καθώς οι βασικοί πρωταγωνιστές προσπαθούν να «επανενταχθούν» γιατρεύοντας ο καθένας τα δικά του τραύματα, ο Γιμού δεν παύει να σημειώνει διακριτικά ότι, ακόμη κι αν η ίδια η ιστορία ξεχαστεί, το αποτύπωμά της στις ζωές των ανθρώπων που αναγκάστηκαν να πληρώσουν για κάτι που ποτέ δεν κατάλαβαν τι είναι ακριβώς, είναι σχεδόν αδύνατο να εξαλειφθεί. Η συγχώρεση, η αφοσίωση και η αποδοχή ίσως φέρουν τελικά κάποια θραύσματα ευτυχίας σε έναν ατελή και ταραγμένο κόσμο. Ίσως πάλι το σπαραξικάρδιο πλάνο του φινάλε -με τρόπο που μόνο το ασιατικό σινεμά μπορεί να αποδώσει- να περιγράφει εύγλωττα με το βουβό του πόνο, όλα εκείνα που έμειναν μετέωρα, που χάθηκαν στη φωτιά και που δύσκολα μπορούν να αναπληρωθούν.
