Στον «Εμποράκο», ο Ιρανός δημιουργός των σπουδαίων «Ένας Χωρισμός» και «Το Παρελθόν» διασκευάζει ανατρεπτικά τον «Θάνατο του Εμποράκου» του Άρθουρ Μίλερ, εντάσσοντας το θεατρικό στοιχείο απολύτως οργανικά σε ένα (φαινομενικά μόνο) θεατρίζον σύμπαν πληγωμένης περηφάνειας και εκδίκησης. Γιατί ομολογουμένως, η μετάβαση που στήνει ο Ασγκάρ Φαραντί από το περίφημο έργο του κορυφαίου Αμερικανού θεατρικού συγγραφέα στον οικογενειακό μικρόκοσμο της σημερινής Τεχεράνης, διακρίνεται για την περίτεχνη, χειρουργική της μεθοδικότητα και την αυθεντική κινηματογραφική της υπόσταση, η οποία όσο υποδόρια και αχνή μπορεί να φαντάζει στην αρχή, τόσο ευφυής αποδεικνύεται στην ολοκλήρωσή της.
Ο «Θάνατος του Εμποράκου» τρυπώνει στο φιλμ του Φαραντί ως το θεατρικό στο οποίο πρωταγωνιστούν ο Εμάντ (βραβείο ερμηνείας για τον Σαχάμπ Χοσεϊνί στις Κάννες) και η γυναίκα του Ρανά (Ταρανέχ Αλιντουστί), μέλη ενός ερασιτεχνικού θιάσου, με την ταινία να ανοίγει μέσα σε μια όμορφη παράθεση πλάνων από τα σκηνικά και τις πρόβες. Μακριά από το σανίδι, εκείνος είναι δάσκαλος, εκείνη ασχολείται με τα του σπιτιού, όμως η ηρεμία τους ανατρέπεται όταν η πολυκατοικία τους προκύπτει ετοιμόρροπη, αναγκάζοντάς τους να φύγουν κακήν κακώς από το μοντέρνο τους διαμέρισμα.
Στο νέο που μετακομίζουν ωστόσο, ένα βράδυ καθώς περιμένει τον άντρα της να γυρίσει, η Ρανά δέχεται επίθεση από έναν άγνωστο που μάλλον την πέρασε για την προηγούμενη – φερόμενη ως ελευθέρων ηθών – ένοικο. Από το σημείο εκείνο, στον πνιγμένο από το άδικο Εμάντ γίνεται έμμονη ιδέα να βρει το δράστη.
Από την οδυνηρή διάψευση του αμερικανικού ονείρου που πραγματεύεται ο Μίλερ, ο Φαραντί αποστάζει ένα οικογενειακό δράμα που εναλλάσσεται από το διαρρηγμένο αστικό σκηνικό και την αποκατάσταση του περί δικαίου αισθήματος στον επί σκηνής αντικατοπτρισμό τους, μιλώντας για τη δίκοπη λεπίδα της εκδίκησης και τις παρωπίδες μιας αγιάτρευτα πληγωμένης περηφάνειας
Ανάμεσα στις πρόβες για την παράσταση, τα μαθήματα στο σχολείο, την ένταση που έχει φέρει στη σχέση του ζευγαριού το σοκαριστικό περιστατικό και τις διαφωνίες για το αν θα πρέπει να ξεχάσουν ό,τι συνέβη ή να το φτάσουν μέχρι τέλους, ο Εμάντ και η Ρανά εξελίσσονται ως χαρακτήρες σε δύο επίπεδα, μέσα σε έναν ευρηματικότατο παραλληλισμό μεταξύ της καθημερινότητας και των ρόλων που υποδύονται επί σκηνής. Το αρχικό εύρημα της επικείμενης κατάρρευσης του παλιού τους σπιτιού λόγω έργων στο διπλανό οικόπεδο, παρότι τονίζεται σκηνοθετικά μέσα από τη χρήση του μονοπλάνου, δεν είναι για τον Φαραντί κάτι περισσότερο από μια συμβολικού τύπου αφορμή που εντάσσει πονηρά το ζευγάρι σε ένα μονοπάτι χωρίς επιστροφή, η τραγικότητα του οποίου αρχίζει να διαφαίνεται ξεκάθαρα ενώ πια έχουμε μπει αρκετά βαθιά στο δεύτερο μισό της ταινίας.
Από την οδυνηρή διάψευση του αμερικανικού ονείρου που πραγματεύεται ο Μίλερ στον «Εμποράκο», ο Φαραντί αποστάζει ένα οικογενειακό δράμα που εναλλάσσεται από το διαρρηγμένο αστικό σκηνικό και την αποκατάσταση του περί δικαίου αισθήματος στον επί σκηνής αντικατοπτρισμό τους, μιλώντας για τη δίκοπη λεπίδα της εκδίκησης και τις παρωπίδες μιας αγιάτρευτα πληγωμένης περηφάνειας. Μόνο που το θύμα – που ποτέ δεν είναι μόνο ένα – αποδεικνύεται τελικά άλλο από τον «προφανή» κύριο Γουίλι Λόμαν. Και αυτό είναι ακόμα ένα πειστήριο του πόσο οργανικά προσάρμοσε ο Ιρανός δεξιοτέχνης τον κόσμο του Μίλερ στο δικό του πόνημα, κάνοντάς το να απέχει μίλια από τη λογική μιας φοβικά τυπικής διασκευής που κοιτάζει πώς θα υποκλιθεί μπροστά στο μέγεθος ενός κλασσικού έργου.
