Η πέμπτη ταινία που σκηνοθετεί ο Τζορτζ Κλούνεϊ σας καλωσορίζει στο Suburbicon, ένα ηλιόλουστο προάστιο, πρότυπο πραγμάτωσης του αμερικανικού ονείρου εν έτει 1959. Πρόκειται για ένα μέρος ήσυχο, σύγχρονο, πλούσιο σε ανέσεις και γεμάτο καλοσυνάτους κατοίκους. Τουλάχιστον μέχρι τη στιγμή που μια οικογένεια αφροαμερικανών θα έρθει να μείνει δίπλα τους, οδηγώντας τους ρατσιστές λευκούς στο να δείξουν πού ακριβώς έχουν γραμμένη την περίφημη φυλετική ενσωμάτωση, την οποία με κόπο και αίμα διεκδικεί το κίνημα για τα πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα των μαύρων. Κι αυτό αποτελεί το ένα απ’ τα δύο σκέλη της ταινίας, το οποίο στο εξής θα αποκαλούμε «δημόσιο».
Ο λόγος που το κάνουμε αυτό είναι γιατί υπάρχει και το «ιδιωτικό» σκέλος, εκείνο που επικεντρώνεται στην οικογένεια Λοντζ, η οποία παρότι ενεργό μέλος της κοινότητας δε δείχνει να συμμερίζεται τον ρατσιστικό παροξυσμό των υπολοίπων. Ίσως επειδή οι Λοντζ έχουν τις δικές τους σκοτούρες, οι οποίες ξεκινούν (για εμάς) όταν ένα βράδυ δύο άντρες εισβάλλουν σπίτι τους, δένοντας τον Γκάρντνερ (Ματ Ντέιμον), την καθηλωμένη σε αναπηρικό αμαξίδιο γυναίκα του Ρόουζ (Τζούλιαν Μουρ), τη δίδυμη αδερφή της Μάργκαρετ (πάλι η Μουρ) και τον μικρό Νίκι (Νόα Τζουπ), τον γιο του ζεύγους. Η εισβολή έχει ως αποτέλεσμα το θάνατο της Ρόουζ, με την εμφανώς «ύποπτη» υπόθεση να επιφυλάσσει σκοτεινά μυστικά για τη συνέχεια, την ώρα που η γειτονιά κοντεύει πάρει φωτιά.
Στο «Suburbicon», ο Κλούνεϊ παίρνει ένα παλιό σενάριο των Κοέν προκειμένου να φέρει στη μεγάλη οθόνη ένα παλιομοδίτικο στην όψη crime drama εποχής με γερές δόσεις μαύρου χιούμορ, απ’ αυτές που αποτελούν σήμα κατατεθέν των δύο αδερφών. Αποτελεί δε για τον ίδιο τον Κλούνεϊ την πρώτη φορά που σκηνοθετεί δίχως να επιφυλάσσει για τον εαυτό του κάποιο ρόλο μπροστά απ’ την κάμερα.
Το βασικότερο πρόβλημα του «Suburbicon» ωστόσο έχει να κάνει ακριβώς με το γεγονός ότι καταλήγει να ενσωματώνει δύο πλοκές, τις οποίες διαχειρίζεται λες και είναι δραματουργικά αυτόνομες
Το «Suburbicon» δείχνει – και είναι – συγγενές με το μεγαλειώδες «Fargo», στο μέτρο τουλάχιστον που επιχειρεί να οδηγήσει την απόπειρα διάπραξης του τέλειου εγκλήματος με δράστες αξιοθρήνητους χαρακτήρες, υποκριτές, άπληστους και ηλίθιους, στο αδιέξοδο που επιφυλάσσει για αυτούς το κυνήγι του αμερικανικού ονείρου, χρησιμοποιώντας για έμβολα την ειρωνεία και το μαύρο χιούμορ. Όμως συγγενές δε σημαίνει αναγκαστικά ισότιμο, με τις σχεδόν αντανακλαστικές συγκρίσεις να αποδυναμώνουν την ταινία περισσότερο απ’ όσο της αξίζει. Άλλωστε το «Suburbicon» αποδεικνύεται σε αρκετά σημεία διασκεδαστικό, σβέλτο σε ρυθμό και πειστικό ως περιτύλιγμα, κρίνοντας απ’ τα φροντισμένα ντεκόρ και την όλη αναπαράσταση της εποχής. Επιπλέον, κρατά ζεστό το μυστήριο (μέχρι ενός σημείου), ενώ διαθέτει καστ που εναρμονίζεται με το διττό πνεύμα μιας ταινίας που θέλει να παρουσιάσει τους χαρακτήρες της γραφικούς και την ίδια στιγμή πειστικά επικίνδυνους, τουλάχιστον ως προς τις ιστορικές και πολιτικές αναγωγές που αυτοί υπηρετούν.
Το βασικότερο πρόβλημα του «Suburbicon» ωστόσο έχει να κάνει ακριβώς με το γεγονός ότι καταλήγει να ενσωματώνει δύο πλοκές, τις οποίες διαχειρίζεται λες και είναι δραματουργικά αυτόνομες. Έχουμε να κάνουμε επί της ουσίας με δύο ταινίες που τρέχουν παράλληλα η μία απ’ την άλλη, χωρίς ποτέ να πείθουν για την αναγκαιότητα να ενωθούν οργανικά, πέραν των όποιων γενικών διαπιστώσεων ως προς το μέγεθος της υποκρισίας, του ρατσισμού και της πατριαρχίας (ενδεικτικές οι σκηνές με τον ανδροκρατούμενο όχλο) που χαρακτηρίζει την αμερικανική κοινωνία, ξεκινώντας από το άτομο, περνώντας στην μεταπολεμική, πυρηνική οικογένεια και φτάνοντας ως το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο.
Τόσο το «δημόσιο» όσο και το «ιδιωτικό» σκέλος της ταινίας εκκινούν απ’ την ίδια αφετηρία, την εισαγωγική σκηνή που μας «πουλάει» δίκην τηλεοπτικής μπροσούρας του ‘50 το ειδυλλιακό προάστιο («εδώ ξεχνάς τα προβλήματά σου» όπως λέει και το tagline). Το γεγονός όμως ότι ολοκληρώνουν ανεξάρτητα τον αφηγηματικό κύκλο τους, αρκούμενα απλώς στο να αλληλοσυμπληρώσουν σχηματικά ένα κοινωνικό παζλ που παραπέμπει τόσο στο ιστορικό παρελθόν της Αμερικής όσο και στην τρέλα της εποχής Τραμπ, προδίδει δομικές αστοχίες στο σενάριο που συνυπογράφουν ο Κλούνεϊ με τους Κοέν και τον Γκραντ Χέσλοβ.
Απόρροια αυτού είναι, μεταξύ άλλων, τόσο βασικοί χαρακτήρες (βλέπε τον Γκάρντνερ του Ντέιμον ή την Μάργκαρετ της Μουρ) όσο και προσθήκες πολυτελείας σαν τον Όσκαρ Άιζακ, να φλερτάρουν με την καρικατούρα, στερούμενοι πολυπλοκότητας και βάθους σε επίπεδο κινήτρων, πράξεων κλπ. Και αν τελικά οι χαρακτήρες αυτοί καταλήγουν να πνίγονται μέσα στην κινούμενη άμμο της δικής τους απληστίας, είναι επειδή αποτελούν στείρα ανθρώπινα παράγωγα μιας γενικότερης κοινωνικής στρέβλωσης η οποία τους ξεπερνά. Μόνο που αυτό από μόνο του, στη συγκεκριμένη τουλάχιστον ταινία, λειτουργεί ικανοποιητικά μονάχα σε όσα διαδραματίζονται εκτός της αυλής της οικογένειας Λοντζ. Εντός αυτής, όσα εκτυλίσσονται δεν τους βοηθούν προκειμένου να αποκτήσουν ουσιαστική υπόσταση, πέραν της σατιρικής.
