Η πολυσυζητημένη επιστροφή του Λαρς Φον Τρίερ στις περασμένες Κάννες επτά χρόνια μετά το «Melancholia» συνοδεύτηκε από μία ταινία αντιδραστικών προθέσεων, θολωμένης ιδεολογικής κατεύθυνσης, εύκολων τσιτάτων περί συσχετισμού τέχνης και βίας και ενός φινάλε τόσο αναίτια μεγαλόσχημου, που καθιστά ακόμα μεγαλύτερο το μέγεθος της γενικότερης αστοχίας. Πρώτα και πριν απ’ όλα όμως, είναι πολύ δύσκολο να μη δει κάποιος πόσο βαθιά μισογυνικός είναι ο κόσμος του «Σπιτιού που Έχτισε ο Τζακ». Εκεί όπου ο Τζακ (Ματ Ντίλον), ένας κατά συρροή δολοφόνος, ανακαλεί πέντε τυχαία (κατά δήλωσή του) γεγονότα από τη 12ετή δράση του, καθώς την ξεδιπλώνει σε έναν αθέατο εξομολογητή ονόματι Verge (πρόκειται για τον Ρωμαίο ποιητή Βιργίλιο, ωστόσο η ακριβής μετάφραση του ονόματος είναι «όριο» ή «άκρο»).
Όπως παραδέχεται στη φωνή που ανήκει στον Verge (Μπρούνο Γκανζ), ο Τζακ έχει σκοτώσει και άντρες. Μόνο που στα πέντε γεγονότα που μας αφηγείται ο ιδεοψυχαναγκαστικός ψυχοπαθής, οι γυναίκες έχουν την τιμητική τους, ενώ όλες τους αποτελούν τη χαρά του στερεοτυπικού «εύκολου θύματος»: είναι χαζές, αφελείς, ευκολόπιστες και ανήμπορες, κατηγορίες δηλαδή που θα συναντούσαμε σε ένα τυπικό exploitation φιλμ. Σημειώνεται πως στους ρόλους των θυμάτων βρίσκουμε μεταξύ άλλων την Ούμα Θέρμαν και τη Ράιλι Κίου, με την τελευταία να παίζει στην διαβόητη πλέον σκηνή του ακρωτηριασμού.
Ο Τρίερ προσπαθεί εδώ να μιλήσει για όλα όσα τον απασχολούν: για την τέχνη και τη βία, την εξουσιαστική πλευρά της ανθρώπινης φύσης, τον παρεξηγημένο καλλιτέχνη, τον ίδιο και το έργο του, ακόμα και εκείνες τις διαβόητες προ επταετίας δηλώσεις του περί Χίτλερ που τον είχαν καταστήσει persona non grata στις Κάννες.
Ακόμα και το στοιχείο της στερεοτυπίας, ωστόσο, ο Τρίερ αποτυγχάνει να το εντάξει σε μία υποτυπώδη έστω δραματουργία που ενδεχομένως να το ανέτρεπε στη συνέχεια, αφήνοντας τελικά τα θύματα να αποτελέσουν απλώς τα κατεψυγμένα θεμέλια υλικά για το «σπίτι» (πείτε το και «έργο») που επί χρόνια χτίζει με τη δράση του ο Τζακ. Μία δράση που τοποθετείται στην Αμερική των δεκαετιών ‘70 και ‘80. Όσο για το ζήτημα του exploitation, η σκληρότητα των σκηνών αλλά και η επιδεικτική επαναληπτικότητα με την οποία ξανασερβίρονται, δε μοιάζουν να υπηρετούν κανένα άλλο σκοπό πέραν του καθαρού σοκ.
Στο ενδιάμεσο, η στιχομυθία μεταξύ του Τζακ και του Verge που διατρέχει την ταινία δίκην αφηγητή (όπως εν μέρει συνέβη και στο «Nymphomaniac»), λειτουργεί ως πεδίο δόξης λαμπρό για τον Τρίερ προκειμένου να κεράσει ανέξοδο εξυπνακισμό, να τσιγκλίσει με αναφορές σε ναζί, ολοκαύτωμα και Χίτλερ, έπειτα να ξεπλύνει τον ναζισμό βάζοντάς τον στο ίδιο καλάθι με τον κομμουνισμό, καθώς και να αναμασήσει αυτά που ο Φρόιντ είχε πει έναν αιώνα και βάλε πριν, περί συσχετισμού μεταξύ ενστίκτων και τέχνης.
Σε αυτή που ο ίδιος είχε προαναγγείλει πως θα είναι «η πιο βίαιη δημιουργία του», ο Τρίερ προσπαθεί πολύ να μιλήσει για όλα όσα τον απασχολούν: για την τέχνη και τη βία, την εξουσιαστική πλευρά της ανθρώπινης φύσης, τον παρεξηγημένο καλλιτέχνη, τον ίδιο και το έργο του, ακόμα και εκείνες τις προ επταετίας δηλώσεις του περί Χίτλερ που τον είχαν καταστήσει persona non grata στις Κάννες. Υπό μία έννοια θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως το «Σπίτι που Έχτισε ο Τζακ» αποτελεί την πλέον αυτοαναφορική δημιουργία του, μαζί και την κατά Τρίερ σαρδόνια απολογία για όσα του έχουν κατά καιρούς προσάψει. Ως προς αυτό ειδικά, δεν είναι τυχαία τα εμβόλιμα πλάνα από τις πλέον πολυσυζητημένες ταινίες του που εμφανίζονται εδώ, όπως τα αριστουργηματικά «Δαμάζοντας τα Κύματα» και «Αντίχριστος». Όλα όμως τα παραπάνω έρχονται να στοιβαχτούν μέσα σε ένα καθεστώς διαλεκτικής τρικυμίας από πλευράς του ιδιοφυούς κατά τα άλλα δημιουργού.
Τίποτα όμως δεν μπορεί να συγκριθεί με το φινάλε του «Σπιτιού που Έχτισε ο Τζακ». Έναν επίλογο κακογυρισμένο, υπερφίαλο και γεμάτο από ψηφιακά εφέ που μοιάζουν να ξέμειναν από τη σκηνή στον «Άρχοντα» όπου ο Γκάνταλφ πέφτει στο κενό. Πρόκειται για το πλέον γραφικό κεφάλαιο στο οποίο ο Τρίερ βάζει τον Τζακ να σπάει συμβολικά τον τοίχο του Ασυνειδήτου και να οδηγείται στην Κόλαση, συνοδεία του εξομολόγου-συνομιλητή του. Ένα δείγμα του σε πόσο άθλια σκηνοθετική φόρμα βρέθηκε εδώ ο Δανός προκύπτει και από το πόσο πρώτου επιπέδου ψυχανάλυση είναι η συγκεκριμένη – σημαντική υποτίθεται – σκηνή που προορίζει για κλείσιμο. Ωστόσο, αποδεικνύεται αναλόγως ρηχή της όλης συλλογιστικής που διέπει την ταινία, η οποία αδυνατεί να ξεφύγει από την κοινοτοπία κάθε φορά που επιχειρεί να προσεγγίσει ένα βαθύτερο υπαρξιακό επίπεδο.
Είναι απογοητευτικό το γεγονός ότι ο Λαρς φον Τρίερ δείχνει εδώ να έχει εμμονικά εστιάσει στο πώς θα καταφέρει να προκαλέσει περισσότερο τους επικριτές του. Πέραν του ότι αυτό το σκεπτικό αποτελεί κλασική συνταγή αποτυχίας, δυστυχώς έρχεται να το υπηρετήσει με την θλιβερή αλαζονεία ενός ανθρώπου που ίσως να πιστεύει πως παρέδωσε μόλις ένα έργο ζωής, αντί για ένα μεγαλόσχημο κενό νοήματος, σερβιρισμένο με μισανθρωπικό πεσιμισμό. Και αντίθετα με τις προηγούμενες – συνήθως σπουδαίες – ταινίες του που πάντοτε άφηναν απεριόριστο χώρο για συζήτηση, εδώ το μόνο που μπορεί να γίνει είναι σούσουρο στα πάντα ετοιμοπόλεμα για κάτι τέτοια μέσα κοινωνικής δικτύωσης.
